体育,足球,波胆,反波胆,角球,串关,大小球,世界杯,欧洲杯,比分,足球比分,赛事,足球赛事,电竞赛事,体育赛事直播,足球直播平台,世界杯直播,足球直播,体育直播,NBA直播,游戏直播,LOL直播【来源】北宝法学期刊库《数字法治》2026年第2期（文末附本期期刊目录）。因篇幅较长，已略去原文注释。

　　内容提要：2020年修正之前，《著作权法》规定的广播组织权无法规制未经许可通过互联网转播广播、电视的行为。“赛事直播案”再审判决为了适用《著作权法》对该行为进行规制，以独创性在绝对意义上的“有无”而非独创性的程度划分作品和邻接权的客体，将录像制品定义为已有视听作品和已有录像制品的复制品，并认为视听作品可以固定在信号中，以此将体育赛事直播画面认定为视听作品。这一思路在法理上值得商榷。随着2020年《著作权法》的修正，广播组织权已被赋予规制互联网转播的效力，能够对体育赛事直播提供全方位保护。在此背景下，从保持各类客体及相应权利之间独立性的体系角度，用广播组织权保护体育赛事直播画面，是数字时代的最优选择。

　　目次 一、导言 二、“赛事直播案”再审判决的思路分析 三、从著作权法体系看待体育赛事直播画面 四、结语

　　众所周知，奥运会、足球世界杯等体育赛事的现场直播，直播者都需要向赛事主办方支付不菲的费用，才能获得主办方提供的公用信号，并被允许进入比赛场地进行解说和采访等活动。体育赛事的直播者往往通过获得在特定区域内进行直播的专有权利，在直播中插播广告以收回成本并盈利。在数字时代，对赛事直播者利益威胁最大的行为，莫过于未经许可获取直播信号后通过互联网进行同步转播。这类行为无疑会分流直播者的观众，降低其广告收入。因此，对体育赛事的直播予以保护、对未经许可的转播行为进行规制，是业界的共识，对此并不存在争议。然而，如何实现保护和规制的目的，是需要仔细斟酌的问题。

　　2020年9月23日，“新某互联信息服务有限公司诉天某网络技术有限公司侵害著作权及不正当竞争纠纷案”（以下简称“赛事直播案”）的再审判决首次将体育赛事现场直播画面认定为视听作品。这意味着未经许可转播体育赛事侵犯视听作品的著作权。

　　2020年11月11日，全国人大常委会通过关于修改《著作权法》的决定，广播组织权被赋予可规制互联网转播的效力。在技术飞速发展的数字时代，有必要重新审视“赛事直播案”的裁判思路，对体育赛事直播提供符合著作权法原理和体系的适当保护。

　　“赛事直播案”的基本案情可概括为：被告网站未经许可，对中超足球联赛的直播信号通过网络进行实时转播。其争议焦点在于体育赛事直播画面是否构成视听作品。在此案之前，主流观点认为，对体育赛事直播的录制可构成录像制品，直播信号属于广播组织权的客体，即“广播、电视”。主张体育赛事直播画面构成视听作品的观点和判决，则较为少见。

　　“赛事直播案”再审判决将体育赛事直播画面认定为视听作品，其论证理由可归结为两点：一是体育赛事直播画面不属于邻接权客体，因其独创性并非“零”；二是构成视听作品无须“固定”，或者体育赛事直播画面在被转播时已“固定”于信号这一介质。

　　任何作品都必须具备独创性，视听作品当然也不例外。“赛事直播案”二审判决也考虑了体育赛事直播画面的独创性，但认为案涉中超赛事直播画面独创性不足，不能构成视听作品。对此，再审判决为论证案涉中超赛事直播画面具有独创性，提出了一个新观点：与视听作品（作者权的客体）相对的录像制品（邻接权的客体），只能是机械复制已有视听作品和录像制品的结果，即独创性为零。因此，任何不属于机械复制结果的连续画面都不是录像制品，而是视听作品。换言之，任何独创性不为零的连续画面都是视听作品。再审判决认为：“著作权法意义上的录像制品限于复制性、机械性录制的连续画面，即机械、忠实地录制现存的作品或其他连续相关形象、图像。”对照《著作权法实施条例》对录像制品的定义，即“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品”，上述“复制性、机械性录制的连续画面”的对象——“现存的作品或其他连续相关形象、图像”，无疑是指“现存的视听作品或录像制品”。

　　若被录制的对象必须是“现存的视听作品或录像制品”，而录制的手段又必须是“复制性、机械性录制”，即“机械、忠实地录制”，这就意味着，对自然界的景物（如波涛汹涌的大海）和人类活动的场景（如舞台演出）进行机械性录制，并不能形成该定义下的“录像制品”，因为自然景物和人类活动本身并不是“现存的视听作品或录像制品”。那么，何种录制才能形成录像制品？依此逻辑，似乎限于以下情形：（1）用摄像机对准电视机，当屏幕上出现电视台播放的电影、电视剧或录像时按下录制按钮；（2）在计算机或手机等设备上播放电影、电视剧或录像时，用录屏软件进行录制。在这些情形中，录制行为才符合再审判决对“现存的视听作品或录像制品”进行“复制性、机械性录制”的要求，由此产生的连续画面才是再审判决所称的“录像制品”，且其独创性当然为零。

　　对于这一理解，有以下值得探讨之处。其一，《著作权法实施条例》将“录像制品”定义为“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品”。其中，“以外的”用语表明，视听作品和录像制品是非此即彼的关系，对于由人类制作的已固定的连续影像，属于视听作品就不可能同时属于录像制品，反之亦然。其二，《著作权法实施条例》将“录像制作者”定义为“录像制品的首次制作人”。这说明构成录像制品的连续影像必须是首次形成，而不是翻录“现存的”连续影像获得。这两个定义意味着，对“现存的视听作品或录像制品”进行“复制性、机械性录制”，所获得的只能是“现存的视听作品或录像制品”的复制品，而难以形成有别于“现存的视听作品或录像制品”的新的录像制品。

　　试举一例。电影公司将拍摄完成的故事片交给音像公司，专有许可其制作和销售电影DVD。该批电影DVD上市后，他人未经许可翻刻销售，音像公司起诉此人侵权。那么，该行为侵犯音像公司的著作权还是邻接权（录像制作者权）？显然，电影（视听作品）是由电影公司（电影制作者）拍摄的，其连续画面及伴音已经形成。音像公司将该电影刻录到空白光盘上，并未首次制作不同于该电影连续影像的新的连续影像，其行为不能被认定为“制作录像制品”，而应被认定为制作电影作品的复制品（固定了视听作品的光盘）。因此，音像公司只能以视听作品复制权、发行权专有被许可人的身份起诉，而不能以录像制作者的身份主张权利。

　　同样，对“现存的视听作品或录像制品”进行“复制性、机械性录制”，如用录屏软件录制计算机或手机等屏幕上出现的电影、电视剧或录像，并未形成也不可能形成有别于被录制的视听作品或录像制品的新的连续影像。这类行为只能形成“现存的视听作品或录像制品”的复制品，构成受复制权规制的复制行为。

　　再审判决对“录像制品”所创设的这一理解，与现行法律规定相矛盾。之所以会出现这样的理解，或与再审判决希望将体育赛事直播画面认定为具有独创性的视听作品有关，为此有必要将有别于作品的邻接权客体（包括录像制品）在独创性上设定为零，因为无论对体育赛事直播画面的独创性程度有何争议，此类直播画面毕竟是数台摄像机同时选取角度拍摄，并由导播选择的结果，其独创性显然不会像手机录屏那样为零。

　　只有理解再审判决这一出发点，才能理解其提出的划分作品与邻接权客体的标准——“对于作品的独创性判断，只能定性其独创性之有无，而无法定量其独创性之高低。……邻接权……目的在于对那些不具有独创性……的成果也给予保护，……电影类作品与录像制品的划分标准应为有无独创性，而非独创性程度的高低。”因为一旦承认独创性存在程度问题，体育赛事直播画面就可能被认为独创性程度较低，不能被认定为视听作品（二审判决即持此立场）。只有认定独创性是“有无”问题，才能确保独创性不为零的体育赛事直播画面属于“有”独创性的视听作品。

　　然而，“有无”一词的具体含义，取决于具体语境。假设在一场大学毕业十年的聚会中，老同学们寒暄“有没有孩子？”，回答当然只能是“有”或“无”。养育过一个或一个以上孩子的同学都应回答“有”，没有养育过孩子的同学则回答“无”（零）。此时的“有无”是绝对意义上的“有无”，而非程度问题。但在另一语境下，如说起个人经济状况，问“有没有钱？”，此处的“没钱”并非指身无分文，“有钱”也并非指仅拥有一元钱。相反，“有钱没钱”问的是个人拥有的财富是否达到当地对“富裕”设定的一般标准。这就解释了为何一个拥有一定数额资产的人，在某低收入国家会被认为“有钱”，而到了一个高收入国家则被认为“没钱”——因为对“有钱”设定的标准并不相同。

　　再审判决提出视听作品与邻接权客体的划分标准是“有无”独创性，此处的“有无”似乎是在“有无孩子”意义上使用的，即只要不是零，就“有”独创性。而此前实践中公认的录像制品，虽然独创性程度较低，但并非为零。北京市高级人民法院在《关于审理涉及综艺节目著作权纠纷案件若干问题的解答》中指出：“综艺节目影像，系机械方式录制完成，在场景选择、机位设置、镜头切换上只进行了简单调整，或者在录制后对画面、声音进行了简单剪辑，认定为录像制品。”显然，对“场景选择、机位设置、镜头切换”所做的调整以及录制后对“画面、声音”进行的剪辑，即使“简单”，但只要由人完成，就难以完全排除个性因素和智力投入，否则就无法解释为何两个摄制团队进行“简单调整”或“简单剪辑”所形成的两套综艺节目影像不可能完全相同。再审判决为将体育赛事直播画面认定为“有无孩子”意义上“有”独创性的作品，上述“综艺节目影像”显然也必须“有”独创性、构成视听作品，这或许正是再审判决将录像制品限定于“复制性、机械性录制”“现存的视听作品或录像制品”所形成连续影像的原因所在。

　　如果将《著作权法》中的录像制品理解为“限于复制性、机械性录制的连续画面，即机械、忠实地录制现存的作品或其他连续相关形象、图像”，那么依据同样逻辑，《著作权法》中的录音制品只能是“限于复制性、机械性录制的声音，即机械、忠实地录制现存作品中的声音或其他录音制品”。如此一来，不仅翻录电影原声或音乐CD会形成新的录音制品（而非制作声音复制品），而且只要对录音进行简单处理或调整，如将录制的鸟鸣声滤除杂音、稍作剪辑，就会因不再属于“机械、忠实地录制”而成为“有无孩子”意义上“有”独创性的作品。这显然与现行法对录音制品的定位不符。

　　再以录音制品为例。《美国版权法》也规定所有作品都必须具有独创性，但将“录音制品”（sound recording）规定为一类作品，同时并未像我国《著作权法》那样规定包含录音制作者权在内的邻接权。这意味着对小鸟鸣叫的录音，在我国属于邻接权的客体，在美国则可能被认定为作品。那么，为何在我国“无”独创性的录音制品在美国却可能被认为“有”独创性？这一问题在以“有无孩子”意义上“有无”独创性为标准区分作品与邻接权客体的框架下，难以获得圆满解释。

　　由此可见，如果以“有无”来认识独创性并区分作品和邻接权客体，那么这个“有无”也并非“有无孩子”意义上的“有无”，而是“有没有钱”意义上的“有无”。换言之，独创性是一个程度问题，而非只要超过零就必然“有”。因此，与独创性为零的情形（“限于复制性、机械性录制的连续画面”）相比，“在场景选择、机位设置、镜头切换上只进行了简单调整，或者在录制后对画面、声音进行了简单剪辑”所形成的综艺节目影像，在独创性程度上稍高，但仍未达到构成视听作品所要求的独创性程度，只能认定为录像制品而非视听作品。同一份对小鸟鸣叫的录音，在都以独创性作为作品构成要件的中国和美国，一个不认定为作品，另一个认定为作品，其原因也在于两国立法对构成作品所要求的独创性程度不同——美国的要求相对较低。

　　需要说明的是，即使是对独创性采取较低程度要求的美国，该程度也并非仅需超过零即可。在美国司法实践中，判决书中有关“独创性标准”“门槛”“程度”“水准”以及“充分的创造性”等表述并不鲜见。以Coach品牌箱包上的花纹和人头马品牌的酒瓶造型为例，相信任何见过它们的人都会认为该图案和造型在“有无孩子”意义上“有”独创性。然而，美国版权局版权复审委员会认为，前者“不足以达到为版权保护所要求的创造性的必需量”，后者“没有体现充分的创造性”，均拒绝进行作品登记。换言之，它们在“有没有钱”意义上并“无”独创性。

　　由此可见，著作权法要求作品“有”独创性，这里的“有”并非“有无孩子”意义上的“有”，而是“有没有钱”意义上的“有”，即对程度的要求。同样，著作权法对邻接权不要求“有”独创性，并不等于邻接权客体的独创性都是零。即使由人制作且已固定的连续影像的独创性不为零，也可能因未达到视听作品所要求的独创性程度，而只能构成录像制品。

　　欧洲法院的法务官曾在著名的“食品味道案”中指出：“只有符合独创性要求，才能构成受2001年《信息社会版权指令》第2条（a）款保护的作品，但不能反过来将其解释为，任何满足独创性要求的客体都能因此‘自动’被认为是受《信息社会版权指令》保护的作品。”据此，独创的食品味道不能被认定为受《信息社会版权指令》保护的作品。这说明独创性是构成作品的必要条件而非充分条件。

　　这一逻辑同样适用于我国视听作品的认定，除独创性外，还须满足其他法定要件。《著作权法实施条例》第4条第11项规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。”由此可见，“摄制在一定介质上”是构成视听作品的必要条件，独立于对独创性的要求。“赛事直播案”二审判决对此正确指出：“该限定要求电影作品应已经稳定地固定在有形载体上，亦即需要满足固定的要求。”

　　再审判决则提出了不同的理解，认为“《著作权法实施条例》第四条有关电影类作品定义中规定的‘摄制在一定介质上’并不能等同于‘固定’或‘稳定地固定’”，理由是“《著作权法实施条例》第二条有关作品的定义仅规定‘能以某种有形形式复制’，即作品具有‘可复制性’即可，作为作品的构成要件”。

　　实际上，《著作权法实施条例》第2条在定义作品时未提及“固定”，仅能说明其未将“固定”设定为所有类型作品的构成要件。这与同一条例将“固定”设定为特定类型作品的构成要件，并无矛盾。例如，《著作权法实施条例》将摄影作品定义为“借助器械在感光材料或者其他介质上记录客观物体形象的艺术作品”。那么，“在感光材料或者其他介质上记录”是不是对“固定”的要求？假设张三手持手机对着某个人或景物，使屏幕上出现相应画面但未按下快门，李四用自己的手机对准张三的屏幕按下快门拍照，张三起诉李四侵犯其摄影作品著作权。此案中，张三是否创作了摄影作品？法院能否以《著作权法实施条例》第2条有关作品的定义仅规定“能以某种有形形式复制”，即作品具有“可复制性”即可，并未将“固定”作为作品的构成要件为由，判决张三胜诉？答案显然是否定的，否则将直接违反摄影作品的定义。由此可见，《著作权法实施条例》在定义作品时未提及“固定”，并不意味着该条例对视听作品“固定”的要求是可被忽略的。

　　针对上述理解，再审判决提出了一种补充性解释——“即便将‘摄制在一定介质上’视为构成电影类作品的特殊要求”，“对‘介质’也应作广义解释”。其根据《现代汉语词典》对“介质”的解释（“一种物质存在于另一种物质内部时，后者就是前者的介质”），认为“信号即可以视为一种介质……涉案赛事节目在网络上传播的事实足以表明其已经通过数字信息技术在相关介质上加以固定并进行复制和传播”。

　　正如前文所述，同一用语在不同语境下可能存在不同含义，“有无”如此，“介质”亦然。注意辨别法律使用特定术语的语境，是作出准确的法律解释的重要前提。《现代汉语词典》对“介质”的上述定义，其语境为物质世界——一种物质可存在于另一种物质之中，后者是传播前者的“介质”。例如，“乙肝患者的汗液、唾液、血液以及排泄物都携带乙肝病毒，要想预防家庭传染，应首先避免接触这些传播介质”，便是该定义下“介质”的用法。

　　视听作品定义中的“介质”是否在上述意义上使用？答案恐非如此。视听作品定义的用语是“摄制在一定介质上”，这里的“介质”明显是指“存储介质”，而非“传播介质”。如果“信号即可以视为一种介质”，那么《著作权法实施条例》所述的视听作品“摄制在一定介质上”岂不意味着视听作品可以“摄制在信号”上？《著作权法实施条例》还规定“摄影作品，是借助器械在感光材料或者其他介质上记录客观物体形象的艺术作品”。既然信号“可以视为一种介质”，那么摄影作品是否也可以“在信号上记录客观物体形象”？如果信号作为介质可以固定视听作品和摄影作品，那么载有视听作品和摄影作品的信号是否将成为视听作品和摄影作品的复制件？

　　“赛事直播案”中的被诉侵权行为，是未经许可通过互联网对电视台现场直播的中超赛事进行同步转播。在2020年第三次修正之前，《著作权法》对广播组织权的规定尚不完善，彼时广播组织对其播放的广播、电视享有的转播权，并不能规制通过互联网实施的同步转播。因此，该案无法通过适用广播组织权予以解决。在一审判决将案涉的中超赛事直播画面认定为作品、未认定不正当竞争行为，且原告未就不正当竞争部分提出上诉的情况下，再审法院维持将赛事直播画面认定为作品的做法虽存在法律解释上的争议，但若视作法律修订前的权宜之计，结合被告行为的不当性，亦有其特定历史背景。

　　《著作权法》2020年修正时，对广播组织权条款作出了实质性修改。一是明确规定广播组织的转播权是“将其播放的广播、电视以有线或者无线方式转播”的权利。其中，“以有线或者无线方式”是典型的技术中立立法方式，既包括已知的所有远程传播手段，也包括未来可能发展的新的远程传播手段。这意味着无论以何种技术手段对广播电台、电视台播出的广播、电视进行实时转播，都在广播组织转播权的规制范围。这样一来，“赛事直播案”所面临的广播组织权无法规制互联网转播的困境便不复存在。二是新赋予了广播组织信息网络传播权，即“将其播放的广播、电视通过信息网络向公众传播”的权利。这意味着未经许可将体育赛事直播画面录制后上传至网络服务器供公众点播或下载，将侵犯广播组织权。此外，虽然2020年修法时未改变旧法“广播电台、电视台有权禁止未经其许可的下列行为”的用语，未采用更为适当的“广播电台、电视台有权许可他人实施下列行为”的表述，但根据国际条约的规定对此作出适当解释，完全可以得出广播组织有权许可著作权法赋予的广播组织权的结论，司法实践也采用了这一合理解释。

　　新的广播组织权条款为体育赛事直播画面构建了相对完备的保护体系。体育赛事的核心吸引力在于比赛结果的不可预测性，故其直播价值显著高于录播。任何方式的体育赛事实时转播，都已被纳入广播组织权的规制范畴；将赛事直播画面录制后通过互联网提供点播或下载的行为，亦在其规制范围内。在此前提下，无论体育赛事直播画面是否具备独创性、是否符合“摄制在一定介质上”的固定要求，将其认定为视听作品并给予著作权保护，相较于适用广播组织权，都已难以提供额外实质价值。若仍将其认定为视听作品，还可能弱化2020年《著作权法》修正对广播组织权全面升级的立法成果。进一步追问：若赛事直播画面被认定为视听作品，其权利人既享有技术中立条款下的广播权，亦享有信息网络传播权，那么修法过程中针对广播组织权条款展开的长期讨论乃至激烈争论，又有何意义？从全球实践来看，广播组织权纠纷大多源于未经许可利用体育赛事直播画面。上述追问恰恰说明，从体系视角审视赛事直播画面的保护路径具有重要的理论意义。

　　由此可见，对体育赛事直播画面的定性，不仅要考察其是否符合视听作品“摄制在一定介质上”的法定要件、是否达到相应独创性标准，更要从著作权法的整体体系进行考量。在这方面，英国《1988年版权、设计和专利法》（以下简称《英国版权法》）提供了有益的参考。

　　《英国版权法》未规定广播组织权，而是将作品划分为以下三类：（1）独创性的文字、戏剧、音乐或艺术作品；（2）录音制品、电影（film）和广播（broadcast）；（3）出版物的版式设计。从中可以看出，对于第二类作品中的录音制品、电影和广播，均无须具备第一类文学艺术作品所要求的独创性（创造性程度）。然而，第二类作品中的“广播”，不是声音广播就是电视广播，在“录音制品”和“电影”均无须具备独创性的情况下，为何声音广播不能作为“录音制品”保护、电视广播不能作为“电影”保护，还要另外设立与二者并列的“广播”？

　　原因就在于《英国版权法》对电影的定义与我国《著作权法实施条例》是高度类似的——“可以任何方式产生连续画面、在任何介质上的录制品”，其中当然包含对固定的要求。录音制品作为录制品，自然也含有对固定的要求。与此同时，英国立法者并不认为“信号即可以视为一种介质”、连续影像或声音可被摄制或录制在信号上，从而否定连续影像或声音通过信号传播即满足固定要件。对此，研究《英国版权法》的权威著作《现代版权与外观设计法》指出：“存在着广播版权非常重要的情形，最为明显的就是对诸如体育赛事的现场直播……因为在许多情况下，声音广播或电视广播是直播，具有稍纵即逝的性质，无法被归于任何一种版权保护客体。”

　　正是由于现场直播形成的声音和连续画面在英国被认为并不符合固定要求，无法被归入录音制品或电影这两类作品，才需要专门规定不以固定为保护前提的作品类型——广播，以此对现场直播画面（主要是体育赛事直播画面）提供保护。这意味着，如果类似案件发生在英国，根据《英国版权法》，英国法院不会认定案涉赛事直播画面属于电影（因其不符合固定要求），而会认定其属于广播（无固定要求）。换言之，未经许可对现场直播进行转播，在英国侵犯的是广播版权，而非电影版权。

　　需要指出的是，《英国版权法》中并无广播组织权的规定，其第二类作品中的广播版权，在性质上与我国作为邻接权的广播组织权相同。考虑到两国对视听作品（英国称为“电影”）的定义高度相近，从保持各类客体及相应权利之间独立性的体系角度，用广播组织权保护体育赛事直播画面——防止他人未经许可、以任何手段进行同步转播，以及将录制下来的直播画面通过网络提供点播或下载——这一方案，比以“有无孩子”意义上的“有无”划分作品与邻接权的客体、将录像制品定义为已有视听作品和录像制品的复制品、主张“视听作品不必固定在介质上”或“视听作品可以固定在信号中”，更为科学与合理。

　　美国著名版权法学者保罗·戈斯汀曾针对大陆法系国家的邻接权制度指出：“电台直播和电视直播，虽然也需要编辑和制作方面的创造性，但看来居于作者权的殿堂之外。解决方案是宣布对录音制品和广播的权利根本不是作者的权利，而是邻接权。”只要将此处的“邻接权”作较为广义的解释，将英美法系版权法中实质上起到邻接权功能的广播版权也包括在内，则这句话不仅适用于大陆法系国家，也适用于多数英美法系国家。

　　在《著作权法》2020年修正之后，广播组织权已能够对体育赛事直播提供全面保护。在此背景下，相较于继续沿用修法前“赛事直播案”再审判决的思路将体育赛事直播画面认定为视听作品，转向适用广播组织权进行保护或许是更为契合立法演进和体系逻辑的选择。在互联网转播占主导的数字时代，以广播组织权规制未经许可转播体育赛事直播的行为，有助于保持著作权法内部体系的统一与和谐。

　　《数字法治》期刊由最高人民法院主管、人民法院出版社主办，是面向海内外公开发行的全国性数字法治领域的学术期刊。设有“特稿”“圆桌话题”“基础理论”“学术专论” “法治实践”“青年视点”“域外观察”等栏目，逢双月出版。本刊恪守求新、务实、严谨的理念，弘扬兼容并蓄的学术传统，注重网络法治、数据法治、智能法治等相关领域的重大理论与实践问题，旨在推动贯彻实施网络强国战略，加快数字中国、法治中国建设的理论研究，为推进中国式现代化提供有力的学术理论支撑。《数字法治》作为研讨数字法治的新平台、学术界与实务界智识共享的新桥梁，将聚焦数字时代法治建设理论与实践，更好助力数字法学创新发展、行稳致远，为推动贯彻实施网络强国战略和参与探讨制定全球数字治理规则，服务数字中国、法治中国建设贡献坚实力量！

　　本文声明 本文章仅限学习交流使用，如遇侵权，我们会及时删除。本文章不代表北律信息网（北宝）和北京北大英华科技有限公司的法律意见或对相关法规/案件/事件等的解读。